Александр Баргман: «Уильямс, как и Чехов, не дает смириться»
В конце марта 2021 г. исполнилось 110 лет со дня рождения великого американского драматурга Теннесси Уильямса. 60 лет назад впервые в России, в Театре им. Моссовета, была поставлена пьеса «Орфей спускается в ад». Конечно, не эти «датские» причины побудили известного артиста и режиссера Александра Баргмана обратиться к драме Уильямса, когда он получил приглашение на постановку от Театра на Васильевском. Премьера состоится 22 мая на Большой сцене театра.
-Александр, почему из множества прочитанных пьес вы выбрали драму Уильямса?
-Есть несколько причин, которые привели к этому названию - причин совершенно разного характера, но в результате они сомкнулись. Одна такая личная, секретная причина выбора материала кроется в моих юношеских пристрастиях, когда я в студенчестве и в первые годы актерской деятельности много читал, просто читал пьесы и какие-то из них откладывались в памяти. В частности, так было с чеховским «Ивановым», с «Каином» Байрона, и так было с пьесой Уильямса «Орфей спускается в ад». Знакомство с пьесой состоялось, скорее всего, во время работы над ролью в спектакле Владимира Туманова по пьесе Уильямса «Ночь игуаны». Необходимо было читать-читать, напитываться Уильямсом, и я запоем прочел этот заветный и, возможно, единственный в то время желтенький сборник его пьес, там был «Орфей», и я помню, как эта пьеса в меня попала. Сейчас вспоминаю, какой у меня был чувственный ожог от такой беспощадности по отношению к иллюзиям и реалиям. Уильямс утверждал: свободе, свободному изъявлению, вольной сердечной жизни нет места в этом мире, человек, который хочет дышать свободно, независимо, следуя влечению сердца, неизбежно погибает. Сегодня, во время репетиций во мне все время, каждый день эхом живет эта тема невозможной свободы, невозможной любви. Ну, ведь не может такого быть на свете, чтобы возникло чувство между угасшей, опустошенной женщиной и человеком, который любовь отрицает! И, тем не менее, это чувство возникает! Я помню сгусток испытанных тогда чувств, он во мне остался.
Вторая причина - я давно хотел поставить спектакль по Уильямсу, поскольку сам дважды играл в его пьесах. Это были два совершенно разных опыта у двух прекрасных, но абсолютно разных режиссеров – Владимира Туманова и Михаила Бычкова – с их разным подходом к репетициям, к интерпретациям пьес, разной степенью доверия к артистам. Владимир Анатольевич Туманов, ставя «Ночь игуаны» в Театре на Литейном, проявлял какую-то стихийность в репетиционной работе, даже шалость, хулиганство, амплитуда качаний в репетициях была доведена до крайних границ, от восторга до депрессии, при этом - абсолютное доверие артистам. Команда актерская была очень сильная: Оля Самошина, Евгений Иловайский, Таня Калашникова, Лена Ложкина, Ира Кушнир, Ксения Каталымова, Таня Тузова. Та еще компания! И совершенно другой подход был у Михаила Владимировича Бычкова при постановке «Трамвая Желание» в «Приюте комедианта» – выверенность, возвеличенная музыкальность, спектакль был построен как музыкальная конструкция. Михаил Владимирович всегда был готов, всегда чувствовал и знал решение сцены, нужно было просто идти за ним. И это было довольно интересно, но для меня несколько холодно, поскольку почти не оставалось коридора для роли, для дыхания внутри, которое, мне кажется, всегда должно оставаться.
Да, выбор пьесы для Театра на Васильевском мне стоил значительных усилий, я перелопатил огромный массив драматургии. Но вот мы остановились на «Орфее». Я, конечно, не предполагал, что мне самому будет настолько трудно и интересно вместе. Здесь замечательные артисты - разных школ, опыта, привычек, способов подхода к репетициям, но все они полны внутреннего достоинства, самоотдачи, желания искать. Репетиции для них не дежурное времяпровождение, а время их жизни. Время сочинения спектакля - это и есть жизнь артиста. Но, тем не менее, пьеса проделывает со мной беспощадные трюки, продолжает кружить и бросать меня от уверенности к отчаянию, я полон внутренней рефлексии, что, может быть, и неплохо, потому что Уильямс, как и Чехов, не дает смириться, что-то такое совершает с сердцем и рассудком, что нарушает саму возможность самоуспокоения . Дескать, мы и дальше так поживем, ну, такая у нас - какая есть - привычная, порой вялотекущая жизнь, такие условия, среда, такой у нас опыт, надо как-то продолжать тянуть этот воз, эту груженую «накопленным скарбом» тележку. А Уильямс разбивает спокойствие, не принимает унылого смирения, он всегда избегает конформистских решений, рвет поводья, запрягающие в повседневную «телегу жизни». Даже доведя порой до гибели своих персонажей, как и себя, в итоге доведя до страшного конца. Он, как и Антон Павлович Чехов, не оставляет нам никакой возможности примирения с жестоким ходом жизни, с безжалостным ее устройством. Это не самая свежая мысль, но Чехов и Уильямс во многом похожи, они оба почти не оставляют шансов человеку - с его грехами, его внутренним адом. Орфей ведь спускается не только в какой-то ад, как некое место, ад существует и в нем самом, внутри его души. У нас у каждого есть свой собственный ад. Очень важно, что в этой пьесе все живут со своим адом внутри, а не только в зоне этого южноамериканского городка, сочиненного Уильямсом. Так и Уильямс жил в собственном аду последние несколько десятилетий, когда его перестали понимать и принимать, и когда вдруг он стал осознавать, что все самое лучшее и сильное им уже сделано.
А в молодости для Уильямса филиалом ада на земле и был отцовский магазин - магазин, как и в пьесе, он провел три года в обувной мастерской, где тайком, в туалете, писал на коробках стихи. Автобиографическая пьеса «Стеклянный зверинец» - об этом. То есть, сам магазин предстает как место, где продается и покупается все, включая души человеческие. И не случайно Уильямс приводит Вэла-Орфея в магазин Торренсов, делая его приказчиком.
Я ничуть не жалею о своем выборе, не знаю, что будет потом, но в любом случае диалог с таким автором бесценен! Это один из самых сильных драматургов за всю историю мировой литературы, и ты чувствуешь себя перед ним голым. Я гол перед ним, и едва только поспеваю за небольшой репетиционный период приблизиться к сути той боли, которую он художественным образом трансформировал и явил.
-В процессе работы над спектаклем вы обратились к «Божественной комедии» Данте, «Потерянному раю» Мильтона. Вы всегда действуете таким методом глубокого погружения?
-Это не всегда происходит, к сожалению. Но здесь без этого не обойтись, надо было пытаться вникнуть в мифологическую суть самого понятия - ад. Да, в пьесе названо адом место на юге Америки, в самых непримиримых, конфедеративных южных штатах, которые проиграли в Гражданской войне, хотели вообще отделиться от Америки, в центре расовой сегрегации и страшных куклуксклановских войн. Но вообще, я убежден, что это никакая не реалистическая пьеса, она носит мифологический, притчевый характер, в ней и античная, и христианская мифология, есть тема художника-визионера, а значит, это Данте, это ад, и есть огромное количество зашифрованных тем для размышления, для игры артистов, для меня как режиссера, конечно, почерпнутых Уильямсом из «Божественной комедии», я в этом сейчас совершенно уверен. При чтении книги Данте и комментариев к ней стало ясно, что невозможно попасть в рай, не пройдя через ад, что за рамками смерти есть что-то еще, являющееся воздаянием за путешествие по кругам ада… У любви не бывает счастливого конца, для Уильямса – нигде и никогда, это практически невозможно, расплата за любовь – смерть. Но там, за гранью жизни и смерти, души Эвридики и Орфея как бы соединяются. То есть, любовь все равно победительна, пусть даже в каком-то нездешнем, надземном воплощении. Мы знаем, что Вергилий проводит Данте по всем кругам ада по просьбе Беатриче, которая давно умерла и ждет своего любимого. А рядом с Беатриче Дева Мария, а рядом с Девой Марией Святая Лауренсия, потерявшая зрение, но зоркая духовно. Мне это помогает в размышлениях о свете, который все-таки в этой пьесе сквозит. Как говорят исследователи творчества Уильямса, у него всегда есть фиалка, которая прорастает сквозь скалы. Пусть она даже невидима, но думать, чувствовать, что эта фиалка есть - уже немало.
В комментариях к «Божественной комедии» я встретил удивительный образ, который мне очень понравился. Сказано, что ад - это скульптура, чистилище – это живопись, а рай – это музыка. Если вдуматься, то действительно, скульптура - это тактильность, грубость, конфликтное соединение фактур.
-Отсюда в вашем спектакле богатая музыкальная палитра? Говорят, исполнитель роли Вэла Илья Носков специально обучался игре на гитаре.
-Да, это было необходимо, но мне все же кажется более важным, что музыка нашего Вэла заключается в его сердце, его способности к пониманию, состраданию, эмпатии, способности к милосердию, невзирая на все искусственные препятствия, которые он сам себе придумывает, чтобы начать жизнь с чистого листа. Появление такого человека рождает любовь во всем, чего он касается. И во всех персонажах пьесы. Это может быть жестокая любовь, но может быть и любовь, возрожденная из забытья, как у Лейди, любовь, вспыхнувшая впервые, как у Кэрол. Он сам и есть любовь. Он не может остаться в этом аду незамеченным, его музыка, его пение – это пульсация живого чувства, неприкрытого сердца человека. Человека, который прекрасно чувствует, сознает, куда он попал, вернее, находится в пути к осознанию особенности этого места - куда он попал, так как у Уильямса - все по дороге, ничего не запланировано.
-Вы прошли путь от успешного, яркого, любимого публикой артиста к тернистой профессии режиссера. Был какой-то переломный момент, когда вы решили «сменить амплуа»?
-Такого переломного момента, чтобы я проснулся и понял, что стану режиссером, не было. Но я не устаю повторять, что этот любимый кем-то артист стал нелюбим мной в какой-то момент моей жизни. Я стал неинтересен себе как артист, потому что многое переиграл, начал повторяться, был жаден до любой работы, совершил кое-какие ошибки в выборе материала, изработался. Как говорил прекрасный мхатовский трагик Леонидов, когда ушел из театра: «Надоело переодеваться». Это связано еще с тем, что у меня не было тогда перспектив сотрудничества с интересными режиссерами, что очень важно, потому что я был уже заражен сначала Григорием Козловым, а потом Александром Морфовым, и вдруг они как-то исчезли из моей жизни. Но появилась вдруг прекрасная актриса Аня Вартаньян и предложила поставить спектакль и самим сыграть в нем. Что мы и сделали, так возник спектакль «Жан и Беатрис» в Таком театре. И потихонечку я втянулся в это дело, мы вместе с Аней начали работать над «Ивановым», сочинение спектакля заняло целый год и полностью захватило. А потом был «Каин» по Байрону, потом пошли приглашения в другие театры, и таким образом потекла совершенно другая жизнь. Не скажу, что счастливая, очень нервная, одинокая. Режиссер всегда один, невзирая на обилие людей рядом. Один на один с пьесой, с артистами, с театром… Поэтому жизнь стала сложнее, но зато открылось много новых окон. Я с радостью эти окна распахнул, заглянул, порадовался, глядя на картину за.., но и испугался, особенность моего режиссерского пути состоит в полном отсутствии школы, теоретической базы. С одной стороны, наверно, это плохо, режиссер - это профессия. А с другой стороны, может, это не только профессия, а еще что-то другое. И может быть, спектакль создается не столько теоретическими знаниями, сколько… Я иду каким-то практическим путем. Так что переход был не слишком уж гладким и не вдруг, оказался таким коряво эволюционным. Я еще долго не расставался с актерской профессией, недавно сыграл в последний раз Дон Жуана, продолжаю играть Тригорина в Екатеринбурге. Все равно я как-то выхожу на сцену, так или иначе. По привычке.
-Спектакль Театра имени Комиссаржевской «Дон Жуан», где у вас заглавная роль, получил множество наград. Действительно решили с ним расстаться?
-«Дон Жуан» в моем случае действительно станет последним, это я ответственно заявляю. Возможно, будет новая редакция спектакля с другими артистами. Всему свое время, думаю, что этот спектакль и эта роль сделали свое дело, и нельзя это играть сегодня, потому что 17 лет назад я был совершенно другим, туда режиссером Александром Морфовым была заложена витальная энергия, сегодня все по-другому. Дело не только в возрасте, но и в моих изменившихся взглядах. Думаю, за столько лет мне удалось в этой роли все сказать.
-Насилие над личностью стало одной из острейших проблем современности. К этой теме постоянно обращается Театр. doc., театр политический, постдраматический. Как вы относитесь к такому театру?
-Понимаете, я не очень в этом сведущ. Я вообще всегда хожу в театр с опаской. Говорю, как есть, я не видел спектаклей на основе документов или интервью, сформированных при этом в художественное театральное высказывание. Отношусь к театру вербатим уважительно, особенно когда эти собранные наблюдения за реальными людьми, эти документы жизни становятся почвой для актерских еще и литературных поисков, для возможности работы с текстом. Нормально я отношусь, лишь бы это было важно для тех, кто выходит на сцену, лишь бы это в меня попадало. Любой театр возможен. Другой вопрос, что я хочу видеть на сцене и пьесы тоже. Прекрасные пьесы, сыгранные внятными артистами по старым, традиционным, по тем самым, любимым мною, законам театрального воплощения. Пусть будет театр документальный, пластический, пусть будет все, что угодно, ради бога, но я люблю видеть артиста, люблю, когда артист играет роль. Дело не в лицедействе, а в соединении собственной жизни с миром драматурга, режиссера. Не знаю, как в Петербурге, но в Москве театр документа, факта - это целое огромное направление, и педагоги настаивают на нем. Я знаю, что есть специальные экспедиции, где актеры набирают материал, чувствуют жизнь, накапливают наблюдения, и это хорошо, наверно. Но мне кажется, что это лишь одна из рек, по которой текут какие-то театральные лодки.
-Мы пережили длительную культурную паузу, когда все театры ушли в интернет. По-вашему, локдаун для театра - благо или зло?
-Вначале, после того, как запрет закончился, заниматься театром было трудно. Мне было трудно с самим собой, артистам трудно было приходить в форму, собирать свой организм для продолжения работы. Но сейчас я вижу по репетициям, по некоторым спектаклям, что этот вынужденный период простоя дал некое ускорение, какое-то новое топливо. Новое топливо любви к этому делу. Я слышу, как звенящие с двух сторон – со сцены и из зала – летящие друг к другу музыкальные ноты обретают особенный, фантастический, прозрачный тон. Конечно, на нас обрушилась страшная беда - такое количество человеческих потерь, которые ничем не возместить… человеческая трагедия. Но если говорить о театре, то, видимо, эта беда двинула и людей театра и зрителей, которые в этом театре нуждаются, друг к другу, к живому, страстному диалогу. А театр всегда говорит о нас самих, мы подключаемся к потоку размышлений драматургов, режиссеров, артистов, и этот поток стал как-то гуще, важнее, …
-Известный режиссер Евгений Марчелли сказал в интервью, что не ходил бы в театр, если бы в нем не работал. А вы бы ходили?
-Я уже столько лет живу в театре, что даже не могу допустить, будто его нет в моей жизни. Я же больной человек в этом смысле, это такая болезнь, никуда от нее не деться. Мне не хватает воображения представить, что моя жизнь может быть не связана с театром - к счастью или сожалению. Я не настолько радикален.
-Мир без театра обойдется?
-Мир без театра обойдется, но это будет совсем-совсем другой мир.
Интервью взяла Татьяна Коростелева